Nicolás Lamas. Cuestiones de objetos, de espacios y de hechos

Al encontrarme con la exposición “Nicolás Lamas, Every Object is a Temporal Space” en la sala del Espai 13 de la Fundación Miró, me ha venido a la memoria un artículo de Claudio Zambianchi, publicado en Ricerche di storia dell’arte en septiembre del 2014 y titulado “Oltre l’oggetto”: qualche considerazione su Arte Povera e performance”. En él, el autor explica la conexión entre objeto artístico y performatividad en las obras del Arte povera. Así, se pregunta si en ellas el trabajo realizado en el espacio y con objetos, se puede reconectar con aquellas características ligadas a la temporalidad de la vivencia corpórea irrepetible que son propias de la performance, y que generalmente están asociadas a los trabajos performativos clásicos que implican al cuerpo del artista. Según Zambianchi, los objetos cotidianos instalados en las obras del Povera desarrollarían su propia performance en el espacio y tendrían una agencia propia hacia el público y hacia el propio artista.

De la misma manera, la idea de la obra de arte de Nicolás Lamas no es nunca estable, y manifiesta un valor performativo que interroga sobre las relaciones entre los objetos y el espacio, y que propone considerar como central la experiencia vivida del objeto como un elemento no solo “enunciante”, sino que también “agente”. La idea de la obra como objeto permanente, se sustituye con la noción de una imagen visual entendida como espacialidad ambiental y temporalidad. De esta condición del objeto artístico en lo contemporáneo ya había dado cuenta hace mucho el crítico italiano Germano Celant que argumentó, siempre a propósito del Povera, que la condición del arte visual de su época estaba caracterizada por el paso desde el estadio visual al estadio “espacio-temporal” en forma de instalación. De la misma manera, las obras compuestas de objetos y materiales ordinarios de Nicolás Lamas existen en un espacio contingente, temporalizado, que depende de su instalación en una espacialidad fragmentaria compuesta por relaciones provisionales entre las partes. Sin embargo, en el caso de Lamas se añade un plus desde la cultura visual actual: el binomio “visual – objeto” se complica con la revolución digital, transformándose en el trinomio “visual-objeto-virtualidad digital”, trinomio que también caracteriza la realidad y la materialidad cotidianas contemporáneas condicionadas por el uso continuo de dispositivos electrónicos, acercando su práctica colateralmente a la reflexión Post-Digital.

En obras como Blind Gestures (2014-2016), Platos Cave (2016), Black Mirror (2016) o Stop Motion (2016), lo que explora y cuestiona es la interacción y la experiencia cotidiana del objeto digital en cuanto interfaz entre cuerpo del usuario y data digitales en una doble dirección: del objeto hacia el sujeto, pero sobre todo del sujeto hacia el objeto, resaltando la interacción física entre ellos por medio de la materialización de esos data somáticos y ocultos que son los rastros dejados por las manos de los usuarios en los touchscreens, o el reflejo de sus caras en las pantallas de ordenadores, tablets o móviles; esos elementos visuales desapercibidos o no atendidos que contribuyen de todas formas a nuestra experiencia visual diaria. Por otro lado, el significado de estos componentes no se puede entender si no se aborda sinestéticamente desde otro de los sentidos: el tacto. En la serie Blind Gestures, Lamas demuestra un interés especial por revelar la relación entre visión y tacto, los dos sentidos antagónicos. Mientras la vista se considera símbolo de la abstracción y del conocimiento en la cultura occidental desde los tiempos de la metáfora de la luz elaborada por Platón en el mito de la Caverna, el tacto ha sido tradicionalmente rebajado al estatus de sentido “ciego” y capaz solo de un conocimiento parcial. En un intento de rescate de este último, la elección del objeto como medio artístico, y sobre todo el objeto digital, toma entonces un significado nuevo y adicional en sus instalaciones. Estos elementos sensibles de nuestro entorno son al mismo tiempo visuales y táctiles, y además aparecen como entes capaces de relacionarse entre ellos y no solo con el sujeto, modificando así constantemente el ambiente: “haciendo” espacio.

Como en el caso Arte povera, en esta exposición el acento está puesto en el “hacer mismo”, en el “comportamiento”, volviendo así a proponer la cuestión de la experiencia vivida del espacio no solo desde el punto de vista del sujeto, sino también desde la postura de los objetos mismos que lo habitan con su identidad material y física. Se trata de la posibilidad de una experiencia distinta del objeto artístico, que permite establecer relaciones continuamente mutables con el lugar, las cosas y los sujetos que transitan en él, en un mismo plano ontológico, entretejiendo una relación dinámica con tales elementos que resulta central en su estética. Así, el arte en la sala del Espai 13 deviene hecho, y como diría Celant “ya no posee una dimensión estético-formal, sino práctico-concreta”1y poética, evidenciando el paso desde una concepción del objeto como dimensión de permanencia, a la concepción del objeto como dimensión de contingencia, activa, dinámica y sobre todo agente. Es decir, en las instalaciones de Lamas el espacio es concebido como un campo de relaciones en el cual la obra puede acontecer, las cosas no solo lo habitan sino que lo constituyen, y ejercen su agencia entre ellas mismas y sobre los humanos entre ellas. Dicho de otra forma, las cosas nos ayudan a encontrarnos en el espacio y a tomar conciencia de él. Otra observación que sale de las paredes del museo, es aquella relativa a la relación entre objetualidad y comportamiento, poniendo el acento no tanto en los objetos en sí mismos, como en los comportamientos que junto a los objetos determinan las obras: acumular, montar, encajonar, amontonar. En realidad estas acciones no son nada más que acciones que hacemos cotidianamente con las cosas y que siempre están en relación con la forma del espacio en el cual están producidas. Así, el resultado final de estas acciones y la conformación que asumen esos conglomerados no puede no ser influenciada por la identidad del espacio en el que acontecen, en este caso, el espacio de la Fundación Miró con sus normas y su identidad. Trasladando a este contexto unas palabras de Zambianchi:

“Se trata entonces de una espacialidad que se construye no a partir de los objetos aislados, sino desde la experiencia de sus relaciones recíprocas y de la relación entre ellos y la presencia del artista. Palazzoli habla de “nexo de objetos”: no importa el objeto, sino el encuentro con el objeto por parte de un espectador móvil”2.

En conclusión, Lamas nos propone un universo formado de objetos encajonados en un puzzle abierto a un abanico de posibilidades de combinación. De hecho, cuando pone en escena los objetos, no lo hace para evidenciarlos en cuanto objetos, sino para “hacer espacio” o investigarlos en su profundidad física. Así, su conjunto de objetos viene a ser una especie de totalidad contingente y casual, aunque sin ser caótica y sin dejar de ser causal, en cuanto que está distribuida dentro de una Red que crea sentido. Esta descripción, en cierto modo acerca el trabajo de Nicolás Lamas a la teoría del Actor-Red de Bruno Latour, a la investigación propia del Realismo Especulativo y a las prácticas de muchos artistas que en nuestros días trabajan con lo cotidiano desde la contingencia, la temporalidad y la centralidad de los objetos en sus distintos papeles en la sociedad contemporánea. La complicidad con los materiales banales, o mejor dicho anónimos – haciendo un guiño a Reza Negarestani – que las obras de Nicolás Lamas demuestran, da visibilidad a esa segunda cara de la realidad que a menudo queda oculta por debajo de la función y de los significados socialmente otorgados a las cosas. Como escribe Graham Harman en un célebre pasaje a propósito de la filosofía de las herramientas de Heidegger en Ser y Tiempo

“Cada objeto es un acontecimiento complejo e irreductible; como ocurre con la luna, una cara de la herramienta permanece a oscuras en el silencio de su órbita, mientras la otra cara nos ilumina y desafía con su borboteante superficie. Ningún objeto, por banal que sea, es solo el representante vacío de una reserva fija de presencia calculable. Por inocente que parezca un objeto, hace, de todos modos, incisiones en el ser, explota en sus poderes en un nivel que siempre se escapa de nuestra vista.”3

Enfocadas desde esta perspectiva, las obras de Lamas vienen a ser catalizadores capaces de revelar a la vista los contornos de la segunda cara de la realidad, como cuando las herramientas fallan, y hacen emerger ese “submundo sombrío de pura eficacia”4, invisible y no-humano, que comparte y constituye con nosotros el mundo en todos sus niveles y constelaciones.

1 Germano Celant, “Senza titulo” (1971), en Arte Povera. Storie e Protagonisti (Milano: ed. Electra, 1985), 154.

2 Claudio Zambianchi, “Oltre l’oggetto”: qualche considerazione su Arte Povera e performance”, en Ricerche di storia dell’Arte nº3 (septiembre-diciembre 2014): 32.

3 Graham Harman, Hacia el realismo especulativo (Buenos Aires: ed. Caja Negra, 2015), 26.

4 Graham Harman, Hacia el realismo especulativo (Buenos Aires: ed. Caja Negra, 2015), 76

***Texto para el proyecto Every Object is a Temporal Space de Nicolás Lamas en el catalogo del ciclo One Foot Out. Expeditions and Diasporas comisariado por Jordi Antas en la Fundació Joan Miró, Espai 13, del 18 de Noviembre del 2016 – al 8 de Enero del 2017, Barcelona.