A biometric performance. El hackeo lúdico de Anaisa Franco

Reconfigurar identidades, conectar realidades.

Como en el caso de todo buen artista, la práctica creativa de Anaisa Franco escapa a una definición unívoca. Esto adviene porque su trabajo se construye como sistema de pensamiento e investigación en proceso y, en cuanto tal, se fundamenta en distintos conceptos, entre los cuales los principales se relacionan en la tríada, cuerpo, tecnología y espacio, siempre desde un enfoque psicológico y psicoanalítico. A partir de estos desarrolla su obrar y deriva en reflexiones diversas como aquellas sobre la identidad mutante, la dimensión comunitaria del cuerpo humano y la importancia del espacio social. De hecho, en los últimos años de su carrera, y en lo específico después de su formación en IAAC (Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña) en Barcelona, su interés se está desplazando cada vez más hacia el espacio público. En cualquier caso, el ser humano y su cuerpo quedan en el centro de su interés porque, como gran artista cuál es, no tiene miedo de trabajar en los grandes temas de la contemporaneidad.

En la exposición Reshaping Ids, Connecting Realities, que hemos podido disfrutar del 4 de febrero al 22 de mayo en el CAB - Centro de Arte Caja de Burgos, la intención de Anaisa es hacer un uso distinto de la biometría humana. Los datos biométricos comúnmente procesados por algoritmos en los sistemas de control incluyen elementos sobre nuestro cuerpo y comportamiento que son únicos y exclusivos de cada persona: la huella dactilar, la huella del palmo de la mano, el reconocimiento facial, el ADN, la geometría de la mano, el reconocimiento del iris, el reconocimiento de la retina, formas de caminar, voz y mucho más. Si el empleo común de la biometría en los sistemas de control o sistemas médicos se basa en una estandarización y una tipificación de la figura y del cuerpo humano — que conduce a una generalización y nivelación de las características personales anulando las identidades individuales — Anaisa revierte esta aplicación para obtener un significado distinto y totalmente opuesto. Su objetivo es utilizar los datos biométricos para revelar a los usuarios de sus instalaciones su unicidad y excepcionalidad, a través de la visualización de sus características inigualables. De esta manera, las obras en exposición invitan el público a un juego especular en el que —mediante la resignificación y metamorfosis visual de los cuerpos— es instado a enfrentarse a su propia identidad más íntima y escondida. La experiencia que resulta es de una profunda intensidad psicológica, un estado de relajación, de introspección y una catarsis parecida a la meditación.

El recorrido de la exposición se abre con Selflexion (2022), una instalación que usa un software de reconocimiento facial para captar los rostros de cada visitante que entra en la sala. Estos son a su vez proyectados en la pared de en frente que propone así el espectáculo animado de una comunidad de caras, explicitando el valor y el sentido de la ‘extimidad’ implícita en la acción individualista de hacer un selfie, es decir la exposición pública de la intimidad en las redes sociales. Según cuanto explica la artista, esta obra deriva de una reflexión acerca de la obsesión tanto superficial como muy normalizada en nuestra sociedad de exhibirse en Internet. Nuestra cara es la parte del cuerpo que más nos identifica porque es la sede de nuestra expresión emocional y entonces interfaz entre nuestro interior afectivo y los demás. Su presencia ubicua en las redes sociales nos hace vulnerables y nos despoja de nuestra privacidad.

Más adelante encontramos Space Iriscope (2022), una instalación interactiva que captura el iris humano con un iriscopio impreso en 3D para mixarlo con imágenes de las Galaxias Nebulaes. De esta manera nos invita a imaginar este órgano, tan sofisticado como delicado, como un mundo de formas, abriendo al público, al mismo tiempo, el funcionamiento de esta tecnología. Lo mismo pasa con Expanded ID (2018), el proyecto centrado en las huellas dactilares. Por medio de una proyección y un dispositivo de escaneo permite al público visualizar un detalle físico estrechamente vinculado con la propia identidad y totalmente particular, de otra manera desapercibido. Como explica la misma artista:

“Las huellas dactilares humanas son únicas, difíciles de alterar y duraderas durante la vida de un individuo, lo que las convierte en marcadores únicos a largo plazo de la identidad humana. El proyecto tiene como objetivo permitir que los visitantes experimenten una expansión de su huella digital al interactuar con una interfaz de animación generativa creada especialmente para el proyecto. Expanded ID es una instalación paramétrica que escanea la huella dactilar del visitante y transforma su forma única en una animación generativa”.

Por otro lado, Affective Entanglements // ADN (2021) trabaja con otro código identitario: el ADN. Entrelazando la doble hélice que lo componen con las arterias de un corazón humano pulsante, y visualizándolas por medio de un diseño paramétrico, genera una escultura sensible que reacciona a la presencia del público cambiando el ritmo y el color de las pulsaciones dependiendo de distintas variables, como la distancia.

El mismo código paramétrico se aplica para dar un cuerpo a la última amenaza invisible al ojo humano que ha recibido la humanidad: el Sars-CoV-2 en la instalación Mutations (2022). Utilizando la forma de la molécula de la renombrada proteína Spike, que tiene un papel principal en las diferentes mutaciones del virus, la trasforma en un código paramétrico activo donde ocurren visualmente las modificaciones de las tres variantes del Sars-CoV-2 Beta, Gamma y Delta, por medio de cambios de forma y color causados por el contacto con luz ultravioleta.

Se trata de proyectos de gran envergadura que elevan Anaisa Franco al lado de otros destacados artistas internacionales del media art capaces de realizar sistemas complejos y originales como, entre otros, Rafael Lozanno Hemmer y en particular su trabajo Pareidolium (2018), también centrado en el reconocimiento facial; Daan Roosegaarde y su primer gran proyecto monográfico titulado Presence (2020) o la arquitecta Zaha Hadid por su empleo del diseño y de la arquitectura paramétrica.

Cuerpo, interactividad y arte

Indudablemente, el protagonista indiscutido de todas las instalaciones de Franco es el cuerpo humano, en sintonía con la reflexión filosófica y artística contemporánea por lo menos desde principios del siglo XX. Desde la reformulación de la metafísica por mano de Heidegger, la fenomenología, la psicología y el existencialismo han remarcado su papel constitutivo para el sujeto. Heidegger, Merleau-Ponty, Foucault, Deleuze, son solo los principales ejemplos entre muchos grandes pensadores que le han dedicado atención. Pero, es Jean Luc Nancy quien, a principios de los noventa, logra resumir y sintetizar las distintas tradiciones de reflexión sobre el cuerpo del siglo pasado de una manera sin duda muy original y completa.

En 1992 Nancy escribió Corpus1, un manual de ontología corpórea con una estructura rizomática e hipertextual en el cual condensa en 32 breves capítulos todas las posibles entradas para poder pensar un cuerpo en su realidad más propia. Asumiendo que “no tenemos un cuerpo, sino que somos cuerpo”, según el autor, la representación rizomática e hipertextual es la única capaz de respetar la identidad íntima de lo físico, expresado por múltiples figuras como ‒ entre otras ‒ aquellas de ex-peaux-sition, escritura, piel, tacto, peso, resaca, abierto, a-realidad, territorio, comunidad de los cuerpos. Al igual que Anaisa Franco, Nancy sostiene que los cuerpos son siempre singulares y plurales a la vez, ya que cada uno es distinto y encarna la identidad, mientras al mismo tiempo es una entidad plural, dado que es algo que todo el mundo tiene. Es el común denominador de los seres humanos y la interfaz a través de la cual cada individuo se expone a los demás. En esto, en el hecho que es la sede de la existencia, de las emociones y el templo de la vida, reside su valor social.

Efectivamente, desde hace mucho tiempo se había vuelto objeto y sujeto no solo de la reflexión filosófica occidental, sino también del arte contemporáneo. Desde las vanguardias de principios de siglo pasado, transitando por las postvanguardias de los años cincuenta y sesenta —cuando se convierte en uno de los polos esenciales de la investigación artística en diferentes campos, sobre todo a través de las nuevas formas teatrales como la performance, que nace justo en esos años— hasta la investigación artística de los noventa. Mientras el estructuralismo, y más tarde el postestructuralismo (la deconstrucción), trabajaban en un nivel teórico cuestionando y desmontando los mecanismos que rigen occidente y su lenguaje, el cuerpo era visto como ese territorio inexplorado y abandonado que había que recuperar. El arte y la cultura en general se orientaban hacia una creciente fisicidad, tanto en lo que refiere al estudio y la exploración del cuerpo humano propiamente dicho, como a la investigación de la materia.

La ontología contemporánea es a fin de cuentas una ontología somática y materialista. Y las instalaciones interactivas son entre los géneros artísticos que, desde finales del siglo pasado, expresan esta condición, junto con la performance, que determina algunas de sus características estéticas. El gran interés por el cuerpo y su relación con el espacio y la identidad del sujeto, y toda la especulación en torno a ello en el siglo pasado, llevó a asumir nuevas categorías artísticas como la interactividad, y a modificar las fundamentales de espacio y tiempo.

El encuentro de la performance con el video y con la máquina constituyó el primer paso hacia la performance post-orgánica en la que la interacción se convierte en interactividad, es decir, está totalmente filtrada por la máquina, gracias a las nuevas tecnologías de la información, que hacen objetiva y visible la estructura del mundo humano como “ecotecnia”. Esto es la concepción del universo tecnológico como nuestro entorno natural, del que habla Nancy en el capítulo del Corpus titulado Téchne de los cuerpos2. De la misma manera, en las instalaciones de Anaisa Franco, el cuerpo se convierte en un mundo, en una gradación que va de lo micro a lo macro, y así absorbe un elemento crucial de la "poética" de la performance: el cuerpo como contenido, mensaje y al mismo tiempo instrumento de comunicación.

Cuerpo e identidad

Por otro lado, si el cuerpo es el lugar de los procesos de definición de la identidad – “somos cuerpo” ‒ podemos decir que asistimos a nuevos procesos de redefinición que pasan por la innovación tecnológica en todas sus ilimitadas elipsis. En el caso de esta exposición por la tecnología biométrica. La contemporaneidad ve la imagen de un cuerpo en construcción que es una fantástica hibridación de lo orgánico y lo inorgánico. Estas alteraciones rediseñan una subjetividad mutante que ya no es estacionaria, sino que está en metamorfosis vibrante. Si para los intérpretes de los años setenta el cuerpo era el lugar donde se extendía el inconsciente, ahora la extensión del inconsciente se une a “injertos” tecnológicos, como en las instalaciones que vemos en el CAB de Burgos. El cuerpo ha sido traducido por la ingeniería: su alteración prostética conlleva una alteración del sentido, ya que, con el desplazamiento de los límites biológicos, la identidad fija queda completamente anulada. Por otro lado, cabe también destacar que la "corporeidad técno-mutante" asume una centralidad política y cultural de importancia fundamental porque a partir de ella se inicia un proceso de redefinición identitaria y de allí de subversión del pensamiento.

El espectáculo performativo de las obras de Anaisa Franco, conjuga la dimensión intimista, psicológica y emocional con el estudio de la interacción hombre-máquina y todas sus implicaciones, lo cual permite la continuidad entre el cuerpo de carne y el cuerpo de silicio. Respecto a la conexión del sujeto con los dispositivos, la primera de las consecuencias es el hecho de que la interacción con otros cuerpos, o con el mundo, pasa a estar mediada y acondicionada por ellos, que adquieren el papel de un tercer elemento en la relación del ser humano con su entorno, subrayando aún más la exterioridad del cuerpo diseminada en las tecnologías que se construyen sobre y a partir de él.

Ecotecnia

Nancy, en el capítulo titulado Téchne de los cuerpos3, describe el universo humano como un mundo de la técnica: lo define “ecotecnia”. En esto la técnica y la tecnología se asimilan a nuestra naturaleza y, como medios de comunicación, son indicados como aquello que une nuestros cuerpos en una red global: la estructura del mundo de los cuerpos. También señala en el mismo pasaje que toda tecnología, en tanto que prótesis, es un medio de diferir el contacto y la comunicación entre los cuerpos. A través de la máquina, el contacto se desvía continuamente, se difiere y se interrumpe, pero también es buscado siempre.

Las máquinas constituyen el tercer protagonista de una relación triangular: hombre – máquina – mundo. Las interacciones entre estos tres distintos elementos son dependientes, por supuesto, ya que la actividad del ser humano con los aparatos tiene lugar dentro del entorno y, por tanto, implica inevitablemente la interacción más amplia con el espacio. Es decir, dado que la máquina es una prótesis de nuestros medios naturales de acción y comunicación, la interacción con ella se inscribe en un círculo de acción más amplio, el de la interacción con el espacio y el ambiente y por ende se presenta como una prótesis y al mismo tiempo constituye nuestro hábitat “natural”.

Esto crea información y dona sensación de continuidad entre el cuerpo que interviene y el entorno a través de un tipo particular de interacción ambiental indirecta. Tal dinámica es expresada de manera paradigmática en las instalaciones interactivas de Anaisa Franco, en las que la acción es mediada por distintas interfaces, por medio de las cuales el cuerpo de los usuarios es trasladado directamente al espacio, "diseminado" en el lugar con el que interactúa, mostrando la relación dinámica entre el cuerpo y su entorno. El sentido de estos mundos formados por cuerpos “espacializados” y cosas que dialogan reside en la comunicación entre ellos, que es la circulación del sentido, como dice Nancy al hablar del mundo de los cuerpos.

Ahora bien, cualquier tipo de relación con el entorno sería imposible sin una representación de ese entorno. La representación del mundo es la primera herramienta de que el sujeto dispone para moverse en él, a partir de la cual puede construir los demás aparatos que necesita para mejorar sus condiciones de vida. Las dos herramientas principales que utiliza son "el signo" (lenguaje), para la comunicación con sus semejantes sobre la base de una representación compartida de humano a humano, y "la herramienta" (la tecnología), que es, en cambio, un medio de acción y que permite la comunicación del hombre con el ambiente. La tecnología suele replicar el mundo y el cuerpo del ser humano, es decir, es una manera de representarlo: básicamente se trata de una representación numérica y de un cálculo ejecutado por algoritmos.

El paradigma post-panoptico y el hackeo lúdico de Anaisa Franco

Al ser basada en una representación numérica del cuerpo y del entorno, la máquina digital los abstrae y los virtualiza, mientras, por otro lado, por medio de esta representación, los controla. Michel Foucault, en Vigilar y Castigar. El nacimiento de la prisión4, había señalado asimismo en el cuerpo el lugar de definición de la identidad humana, a través de su visión y del sentimiento de individualidad, y había mostrado que por esto se halla en el centro de las técnicas de poder y control social. A este propósito había descrito distintos regímenes disciplinarios que sujetan los cuerpos, como la gramática del lenguaje corporal impuesto por la moral dominante, la disciplina física en las instituciones educativas, penitenciarias o sanitarias, que resumía y ampliaba bajo el término de biopolítica.

Al ser la máquina ubicua, una prótesis del cuerpo humano y un elemento di ecotecnia que conforma nuestro ambiente y tiene una importante función social, evidentemente deviene también un perfecto instrumentos de control. Foucault en el mismo libro proponía el dispositivo del renombrado Panopticon como modelo del control, el régimen de ‘video-sorvellancia’ que se instaura en la época moderna y ha perdurado por lo menos hasta la actualidad, aunque como observaremos en breve está dejando el paso a otro tipo de paradigma que ya Zigmund Baumann define Post-panoptico. Según cuanto argumenta Armen Avanessian en Miamification5, este último está determinado por el surgir del Big Data que deja pie a un sistema de control menos panorámico y más capilar e intrusivo, o sea la tecnología basada sobre el scan del cuerpo y su traducción en datos biométricos procesados por algoritmos.

Hoy día, los aparatos digitales conectados a la red con los cuales convivimos —principalmente Pc y smartphone— están dotados de una sensibilidad y capacidad de interpretación, no solo de nuestros discursos verbales, sino también de nuestros gestos y características somáticas, de manera que proporcionan una traducción diaria de nuestra realidad material en forma de datos. Esta conectividad constante entre cuerpos y dispositivos, y la traducción en datos que deriva, toma el nombre de Bio-Hipermedia acuñado por Giorgio Griziotti.

Las tecnologías biométricas son las más actuales tecnologías de traducción de características somáticas aplicadas principalmente a la seguridad, al control y también al sector médico. Las más usadas, sea en los dispositivos privados como smartphones o pcs, sea en dispositivos públicos, como los escáneres de los aeropuertos o de las puertas de acceso a edificios institucionales u oficinas, son el reconocimiento facial, la huella dactilar o el escaneo del iris. Pero las compañías europeas y globales están “innovando” para encontrar nuevas maneras de capturar nuestras identidades: la estructura de nuestras venas o el modo en que distribuimos nuestro peso en una silla, entre otras.

Ahora bien, igualmente hay que destacar que los data por si solos no son necesariamente significantes, sino más bien su significado depende de como se estructuran y de como son computados por los algoritmos, es decir, solo adquieren significado en su contexto específico. En esto reside la ambigüedad semántica del Big Data. De esto se deduce que los datos tienen un potencial plástico, porque pueden ser reinterpretados y resinificados creando nuevos sentidos y nuevo valor. Se trata de su fuerza poética, como destaca Armen Avanessian que también nos advierte del potencial político de la poesía.

Y es justamente este enfoque poético de las tecnologías biométricas que convierte Reshaping Ids, Connecting Realities en un proyecto particularmente interesante, en el cual podemos individuar un potencial incluso político. El objetivo de Franco de resignificar los datos biométricos de una manera lúdica obtiene un efecto liberador que no siempre se encuentra en obras más conceptuales y narrativas. Y la experiencia de la libertad siempre resulta ser subversiva dentro de un sistema de control.

Sin tener una intención explícitamente política, como en el caso de otros artistas cuáles el activista Paolo Cirio en la obra Iris (2021) o la pionera cyberfeminista y queer Shu Lea Cheang en el proyecto Facial Weaponization Suite (2011–14) —que performan un ataque más agresivo y directo a este tipo de cuantificación y cálculo somático— las obras de Anaisa Franco constituyen un hackeo más bien imaginativo. Nos hace conscientes diversamente de estas aplicaciones, las subvierte y al mismo tiempo nos introduce a usos alternativos, nos aleja de las dinámicas hegemónicas en la sociedad occidental y nos induce a una reapropiación subjetiva de nuestros cuerpos, de la máquina, de nuestro entorno, en una palabra, de nosotros mismos.

1Nancy, Jean Luc. Corpus. Ed. Cronopio. Napoli, 2001.

2Nancy, Jean Luc. Corpus. Ed. Cronopio. Napoli, 2001. Pág 72. Italiano: Téchne dei corpi

3Ibidem.

4Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. El nacimiento de la prison. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2013.

5Avanessian, Armen. Miamification. Ed: Materia Oscura, Segovia, 2019.